Bilo je oko pola dva u noći s 1. na 2. studenog 1975. kada je slučajna prolaznica na ulicama Ostije, priobalnog satelitskog grada koji gravitira Rimu, pronašla unakaženo tijelo muškarca. Takve scene u tim predjelima nisu baš rijetkost; Nuova Ostia, slum koji se nadvija nad promenadama, doslovce je nastao kao okupljalište odbačenih ljudi koje je Rim poslao dalje od sebe. Međutim, dok je čak i ubojstvo nešto što nije toliko neuobičajeno za taj kraj, razlika je ovdje što je leš muškarca — prvo pretučenog, a onda i pregaženog autom — identificiran kao jedan od najpoznatijih talijanskih poslijeratnih pisaca i režisera, Pier Paolo Pasolini.
O Pasoliniju se na mahove zna sve i ne zna se ništa. Bio je izrazito kontroverzna ličnost, opčinjen baroknom i renesansnom vizijom mučeništva; kao u završnoj sceni njegova poznatog filma Mamma Roma, u kojoj glavni protagonist umire u pozi ikone na zatvorskom krevetu, Pasolini je aktivno radio na tome da i sam na neki način postane mučenik. Svojim je radom, pogotovo iz pozicije ljevičara i homoseksualca, često provocirao i sam Vatikan, temelj konzervativne Italije. Tako je zbog drugog filma, Evanđelje po Mateju, posvećenog papi Ivanu XXIII. — prvom papi koji je otvorio razgovor o sprezi katoličanstva i marksizma — završio s uvjetnom zatvorskom kaznom zbog blasfemije.
I sam slučaj njegova ubojstva obavijen je velom misterije; iako je po službenoj verziji ubijen zbog sukoba s muškom prostitutkom, istraga se ponovno otvarala zbog sumnji u politički motivirano ubojstvo, pogotovo u kontekstu društvenog kaosa poslijeratne Italije i ekstremističkih skupina koje su svakodnevno nicale.
Ono što se, međutim zna, ali nedovoljno ističe, činjenica je da je na Pasolinijev rad — dakle, na neke od najznačajnijih filmskih ostvarenja tog perioda — neizmjerni utjecaj imao nogomet. Često ste mogli naletjeti na njegov citat o tome kako je nogomet “posljednji sveti ritual našeg doba”, ali to nipošto nije jedina duboka misao koju je dao o našoj veličanstvenoj igri. Štoviše, opetovano je naglašavao da ga je, uz film i pisanje, na istoj razini privlačila još jedino misao da postane nogometaš.
“Za mene je umjetnost igra. A igra je, na neki način, također umjetnost”
Nogometaš je, doduše, i bio.
Iz rodne je Bologne otišao još kao dijete zajedno s majkom i bratom, ali se onamo brzo i vratio kako bi pošao u srednju školu. Bio je to period u kojem je lokalni klub uživao najuspješniji period u svoj povijesti, osvojivši četiri naslova prvaka do trenutka kad se Pasolini vratio u grad. Međutim, ono što je Pasolinija vezalo uz klub nije sama činjenica da je rođen u Bologni; u intervjuu koji je 1969. dao za Paese Sera, tad već poznati i priznati Pasolini napravio je zanimljivu misao o tome kako se postaje navijačem, što je strast koju je nazvao “dječjom bolešću koja traje čitavog života”.
“Nije tu presudno gdje se rodiš”, objašnjavao je tada. “Ono što je presudno je to gdje prvi put dođeš u doticaj s nogometom, gdje ga prvi put zaigraš”. A on ga je prvi put zaigrao s prijateljima baš ondje, kao klinac, uokolo zidina renesansne palače Caprara.
Nogomet za Pasolinija nije bio samo dječačka razonoda, nego i vezivna nit života koji i nije bio najjednostavniji. Otac Carlo Alberto bio je poručnik u vojsci s ozbiljnom ovisnošću o kocki zbog koje je bio i uhićivan, dok mu je omiljeni brat Guidalberto poginuo u Drugom svjetskom ratu. Pasolini je bijeg od realnosti pronalazio u književnosti i nogometu; selidbom u Rim, gdje je otišao zajedno s majkom Susannom nakon završenog fakulteta u Bologni, gradio je život baš na ta dva vječna temelja.
Živjeli su u siromašnoj četvrti Rebibbia, tik do zatvora, gdje je upijao priče siromašnih i obespravljenih koje će mu postati lajtmotiv kasnijih filmskih uradaka. Istovremeno je radio niz poslića za mizernu plaću, od prodaje knjiga i rada u filmskom studio Cinecittà, pa do povremenih učiteljskih gaža. Ostatak bi vremena provodio na Campo Sportivo XXV Aprile, stadiončiću u srcu radničkog kvarta u kojem je obitavao, podržavajući danas ugaslu ekipu po imenu Alba Rossa, pa čak i povremeno igrajući za nju kao lijevo krilo.
Bilo je to doba kad se na Apeninima uz nogomet aktivno razvijao i kulturni kružok koji ga je opisivao. Kao što je najaktivniji predstavnik tog kružoka Gianni Brera za sebe opetovano govorio kako je “pisac koji se pretvara da je novinar”, tako je i Pasolini u neku ruku bio nogometni komentator koji se na svoj način ‘pravio’ da je književnik i filmaš. Redovito se pojavljivao u komentatorskim sekcijama sportskih medija, a u jednoj kolumni za Il Giorno naslovom je sažeo svoj odnos s igrom: “Nogomet je jezik za sebe”, pisao je, “sa svojim pjesnicima i proznim piscima”. Gledatelji su tu da dešifriraju jezik koji igraču slažu na terenu, pa tako, prema njemu, Europljani nogomet “igraju u prozi”, strukturiranije, ozbiljnije, dok Brazilci “igraju poeziju”. Najbolji pjesnici su za njega, govorio je, isključivo Capocannonieri — najbolji strijelci lige — na kraju sezone.
Međutim, uz taj polemički, teorijski pristup nogometu, Pasolini je bio i puno neposredniji u zastupanju te igre kao temelja društva. U rasprave je neustrašivo upadao čak i sa najautoritativnijim personama iz nogometnog svijeta — poput Helenija Herrere, kojem se čak ni vječno oštri Brera ustručavao direktno suprotstaviti. Herrera je jednom prigodom, kao sudionik okruglog stola na temu odnosa mladosti i sporta, natuknuo kako mlade fanatično praćenje nogometa drži poslušnima pred autoritetom, “kao što Francisco Franco u Španjolskoj radi s borbama bikova”. Pasolini je repliku Herreri pohitao objaviti kroz kolumnu u Il Tempu, tvrdeći da je takav elitistički pristup navijanju “posljedica činjenice da u Italiji nogomet još nije dobio čast da se intelektualci iskreno zainteresiraju za njega”.
On sam nije nijedan od svojih radova posvetio nogometu, ali je — od svog prvog romana Ragazzi di vita, pa do tih najpoznatijih filmskih uradaka — u priču ubacivao slike mladih koji igraju nogomet na ulicama i koriste ga kao način za bijeg od stvarnosti. U svom dokumentarcu Comizi d’amore (Ljubavni susreti) Pasolini je zadirao u srž građanskog, konzervativnog društva otvorenim propitkivanjem ljudi na ulici za stavove o seksualnosti, moralnosti i tabuima koje te teme nose u takvom okruženju. Među ljudima koje je intervjuirao našli su se i sami Bolognini igrači, rame uz rame s običnim građanima, ali i intelektualcima, pjesnicima, psiholozima i novinarima. To i jest bila poruka o neodvojivosti nogometa od istinskog kolektivnog talijanskog identiteta koji je stalno propitkivao, ali i provocirao, barem u ovom izvanjskom obliku.
Kad je njegov štićenik Bernardo Bertolucci 1975. snimao film samo nekoliko kilometara dalje od njega — Pasolini svoju čuvenu antiratnu dramu Salò o le 120 giornate di Sodoma, Bertolucci Novecento s Robertom De Nirom i Gérardom Depardieuom — svoje su umjetničke nesuglasice riješili nogometom. Na utakmici članova dvaju filmskih setova u Cittadelli, popularno nazvanoj Novecento v Salò, Bertolucci se priklonio i ‘prljavoj igri’, znajući koliko je Pasolini dobar igrač; zazvao je lokalnog prijatelja iz Parme da mu pošalje dvojicu lokalnih talenata za njegovu ekipu. Ovaj mu je poslao dvojicu 15-godišnjaka koji su prijavljeni kao mehaničari za setu i rasturili u utakmici, a konačnih 5:2 donio je jedan od njih, ujedno i najbolji igrač na terenu. Taj klinac zvao se Carlo Ancelotti.
“Za mene je umjetnost igra”, rekao je Pasolini jednom. “A igra je, na neki način, također umjetnost. Mimo kina i pisanja, jedino što bih volio postati je dobar nogometaš, jer ta poslijepodneva koja sam provodio igrajući nogomet su, bez ikakve sumnje, bili najljepša poslijepodneva mog života”.
U nogometu je vidio način da, jednako kao i u njegovim umjetničkim djelima, pruži prostor i da lice onima koje je društvo odbacilo, a među kojima je obitavao čitavog života, čak i nakon što je postao slavan; među takvima je i skončao.
